Seit der Graffiti-Künstler Seak (sprich [si:ek]) das kleine a vor Jahren aus dem zusammenhängenden Schriftzug seines ‚Namens’ herauslöste, ist die einst von Roland Barthes aufgeworfene Frage der „Her-kunft und Zu-kunft des Buchstabens (woher er kommt, wohin er unermüdlich unterwegs ist)“ ungeklärter denn je.^[1]
Das kleine a nimmt bei Seak seit nunmehr zwölf Jahren zahllose Formen in verschiedenen Materialien an, ohne dass bereits ein Ende dieses Gestaltungsprozesses, d.h. eine endgültige Gestalt, abzusehen wäre. Immer wieder wird das a von Seak so ‚geschrieben’, ‚gemalt’ oder ‚gesprüht’ (vielsagend synonyme Bezeichnungen aus dem Graffiti-Jargon), dass man den Buchstaben in seiner Bildlichkeit längst nicht mehr als solchen erkennt, ganz gleich, ob man ihn in der Landschaft antrifft – z.B. auf einer Wand, oder einem Gebäude –, in einem Black Book (dem obligatorischen Skizzenbuch der Writer, wie sich die Graffitiakteure selbst nennen), als Design auf limitierter Marken-Sportswear, als Skulptur, oder auf Leinwand in einer Galerie. Trotz dieser Mannigfaltigkeit bleibt der Buchstabe der Dreh- und Angelpunkt, die Konstante in der Graffitikunst von Seak. Der Buchstabe wird hier unübersehbar zum Gegenstand und Thema einer eigenen Ästhetik. 

In diesem Essay soll mit dieser radikal spezialisierten Kunst von Seak und Barthes’ Ansichten von der ästhetischen Funktion der Buchstaben jenseits ihrer Signifikanz, die buchstabenfixierte Ästhetik als ein für Graffiti charakteristischer Aspekt vorgestellt werden (mit ‚Graffiti’ ist  hier ausdrücklich das ca. Ende der 60er Jahre in New York City erstmals spezifisch und formiert auftretende Graffiti-Writing gemeint, nicht zu verwechseln z.B. mit politischen Wandmalereien, Parolen, oder Klosprüchen, die oft auch als „Graffiti“ bezeichnet werden, aber in fast jeder Hinsicht ganz anders funktionieren). Außerdem wird es darum gehen, wie sich den durch Graffiti im Wortsinne bedeutungslos gewordenen Buchstaben neue Effekte und Affekte abgewinnen lassen.

In den verschiedenen Stadien und Materialien der nicht enden wollenden Genese und Mutation des kleinen a von Seak wird zugleich auch die Spannbreite des ästhetischen Diskurses von Graffiti abgebildet. Dieses elaborierte Writing hat kaum noch etwas mit den Tags, bzw. dem Tagging gemein, dessen charakteristische Performativität Simon Strick in der letzten Ausgabe der Plurale beschrieben hat.^[2] Trotz einer allgemein gültigen Buchstabenästhetik, kennt das Graffiti-Writing also ganz verschiedene Écritures mit jeweils sehr unterschiedlichen diskursiven Praktiken.

Ich werde mich hier auf die Beschreibung des aufwändigen, hauptsächlich als Wandbild realisierten (Master-)Piece konzentrieren, noch genauer auf einen konkreten Style – den Wild Style –, der von Craig Castleman sehr pragmatisch definiert wird als „a name used to describe almost any ‚unreadable’ style“.^[3] Der Wild Style bildet mit den ihm eigenen Aspekten seiner Rezeptions- und Produktionsweise gegenüber dem Tag sozusagen den äußersten anderen Pol des Writing. Dieser tendenziell unlesbare Graffiti-Style bietet sich auch deswegen besonders zur näheren Betrachtung an, da sich hier am klarsten jene wesentliche formalästhetische Dominante zeigt, die für Graffiti insgesamt charakteristisch ist; eines zwischen ‚Schreiben’ und ‚Malen’ angesiedelten Writing, das sich einer exzessiven, materialen Ästhetik eines darüber hinaus sinnleeren Signifikanten ver-schreibt. 

In einem theoretischen Vorlauf werde ich dieses Konzept einer Buchstabenästhetik beschreiben, das bei der bisherigen akademischen Behandlung des Phänomens praktisch noch keine Rolle gespielt hat – obwohl sie möglicherweise das wesentliche Charakteristikum des Graffiti-Writing und seiner verschiedenen Écritures darstellt. Mit Roland Barthes werde ich darin den „Geist des Buchstabens“ entdecken und zum Schluss die diesem Konzept verbundene Arbeit von Seak im Detail vorstellen. 

(Re-)Theoretisieren des leeren Signifikanten

Bevor ich mich dem Graffiti-Writing mit poststrukturalistischen Theorieansätzen nähern werde, die vom Buchstaben, also vom selben ‚Material’ her argumentieren, will ich hier kurz einige der herrschenden, sozio-kulturell vorgeprägten Perspektiven skizzieren, mit denen über das Phänomen gesprochen (und geurteilt) wird. Nicht zuletzt jene weit ausholenden ‚top-down’-Perspektiven auf Graffiti mögen bewirkt haben, dass es sich einem konstruktiven Zugriff durch den akademischen Diskurs bisher hartnäckig entzogen hat.

So verliert sich der theoretische Diskurs über Graffiti im deutschsprachigen Raum in einigen marginalen, semio-anthropologisch unterfütterten Einzelansätzen, deren Projekt eher die Katalogisierung und Institutionalisierung von Zeichen, denn ihre Analyse zu sein scheint. Ihnen ist trotz der jeweiligen Idiome gemein, dass sie in einem affirmativen Rundumschlag in sämtlichen Wandmalereien – von der Höhlenmalerei über politische Parolen und Latrinenprosa, bis hin zu den Tags und Pieces des Writing, um das es hier geht – einem urmenschlichen, existenziellen Ausdruck von Individualität nachspüren (Stichwort: „I was here“). Norbert Siegl vom Wiener „Institut für Graffiti Forschung (ifg)“ etwa definiert sein „Kulturphänomen Graffiti“ als „dieses uralte Zeichen- und Schriftsystem, das man bis in die Antike und in die Steinzeit zurückverfolgen kann“ und sammelt unter diesem Aspekt in seiner von zahlreichen Editionen, Konferenzen und Workshops gerahmten Dokumentationsarbeit verstärkt auch Bilder und Zeichen aus dem ‚Wachstumsbereich’ der modernen „Variante des graffiti-writings der Sprayer“.^[4] Solche Verallgemeinerungen tragen insgesamt jedoch eher wenig zu einer differenzierten Analyse der jeweils sehr speziellen und meist deutlich komplexeren Phänomene bei.

Der Kunsttheoretiker und -kritiker Bazon Brock beschrieb seinerseits das Writing, das „moderne Graffiti“, mit für ihn ungewöhnlichem Kulturpessimismus als „Menetekel“, das mit anonymen, auslöschenden und „unverständlichen Schriftzeichen“ die antike Geste einer „Damnatio memoriae“ wiederhole.^[5] Paradoxerweise, so Brock, provoziere ausgerechnet diese asoziale Geste eine „Avantgarde des sozialen Verhaltens“, die die verschreckten Graffiti-Unkundigen zur Rückkehr auf Bekanntes und damit zu einer potenziell produktiven „Selbstkonfrontation“ zwinge. Zwar ist Graffiti für Brock somit in der Wirkung durchaus der modernen Avantgarde vergleichbar, aber das soll hier nicht viel heißen – schließlich haben „Vermummte“ und „Radaubrüder etc.“ denselben avantgardistischen Effekt: „Denken sie daran, wenn Sie die nächsten Graffiti sehen, die nächsten Vermummten, die nächsten Radaubrüder etc.: denken Sie daran, was Sie denen an Selbstkonfrontation verdanken“.^[6]

Doch während der aus der ewigen, über alles erhabenen Perspektive der deutschen Kunstgeschichte Urteilende zu Bedenken gibt, dass die Graffiti „in einigen hundert Jahren kein Gegenstand von Kunstinteresse sein [werden]“,^[7] entdeckt die französische Encyclopédie philosophique universelle darin „eine der wenigen neuen Kunstformen“.^[8] Dieser wesentlich andere, vehement affirmative Zugang mag nicht zuletzt daher kommen, dass man sich dem Phänomen hier unter dem Stichwort der „écriture“ nähert, einem komplexen und stets etwas vage gebliebenem Konzept, das einer anti-hermeneutischen französischen Literaturtheorie zeitweise als Bedingung der Möglichkeit kreativer Innovation gedient hat – bei gleichzeitiger Abkehr vom psychologischen Autorsubjekt und dem damit verbundenen Werkbegriff. Allein bei Barthes ist der Begriff innerhalb seiner prominent mit der Écriture befassten Texte Le degrée zéro de l'écriture (1953), „Écrire, verbe transitif“ (1966), „La mort de l'auteur“ (1968) und Le plaisir du texte (1973) voller Widersprüche. Durchgehend betont die Écriture aber eine Umkehr der Prioritäten an der Schnittstelle zwischen Text, Performanz und Subjekt, d.h. wie ein Akt des Schreibens und des Lesens dem Autor-Subjekt vorausgeht, das in der dadurch aufgewerteten Wahrnehmung des Lesers (in der Lektüre) erst erzeugt wird.

Aber selbst dem wenig affirmativen Text von Brock unterliegt als ungenannte Folie einmal mehr Jean Baudrillards bereits 1975 erschienener Aufsatz „Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen“. Bis heute wird der akademische Diskurs zu Graffiti praktisch solitär durch diesen einen Artikel repräsentiert, der mittlerweile selbst in den eher bild- als wortreichen Publikationen der Graffiti-‚Szene’ ein Begriff ist, die dann meist seine Argumentation wiederholen. Für Baudrillard haben Graffiti dadurch, dass sie „keinen Inhalt, keine Botschaft haben“, sie also nichts bedeuten, selbst wieder „politische Bedeutung“, da sie so das ganze urbane Zeichensystem mit seinen von der Ökonomie dominierten Codes und eindeutigen Signifikaten subvertierten (auch Baudrillard meint hier vor allem die schnell, seriell und seiner Meinung nach mit wenig Kunstfertigkeit angebrachten Namens-Schriftzüge, die Tags).^[9]
Strick hat darauf hingewiesen, dass Baudrillard in der Schlusspointe den nachweislich „leeren Signifikanten“ von Graffiti so letztlich doch wieder zum revolutionären (Sprech-)Akt einer klar definierbaren Gruppe von Unterdrückten erklärt – hier eben der „jungen Schwarzen“ – und damit einen nicht unbedeutenden Widerspruch produziert, der für die Rezeption von Graffiti typisch geworden ist.^[10] Tatsächlich entsteht so eine sinnvolle politische Botschaft, die jedoch erst von einem sich gemeint, bedroht und/oder beleidigt fühlenden (sich meist als ‚bürgerlich’ verstehendem) Individuum in die Tags hineingelesen werden muss, um zu erscheinen – sei es nun mit der Affirmation Baudrillards, dem wohlwollend enzyklopädischen Humanismus der „Graffiti Forschung“, der liberalen, aber zutiefst geschmacksbeleidigten High brow-Attitüde Brocks, oder mit einer Besitzstandslogik, die wohl für einen Großteil der Allgemeinbevölkerung angesichts dieses Phänomens urteilsleitend sein dürfte (so titelte eine anlässlich eines Street Art-Kongresses in Berlin geschaltete Zeitungsanzeige der „Liberalen“: „Rot-Rot finanziert Graffiti-Festival. Wir schützen ihr Eigentum“). 

„Um sowohl dem Phänomen Graffiti in seiner alltäglichen Darstellung wie auch dessen ungebrochen schlechtem Ruf in der Öffentlichkeit Rechnung zu tragen“, sowie den „Um- bzw. Aufwertungen von Graffiti als Bild oder Schrift zu entgehen“, beschrieb Strick vorrangig die performative Natur des Tagging als körperdisziplinierendes „Geschmier“, das schon durch ein Ansehen als Schrift missverstanden, da in einer quasi-hermeneutischen Lektüre fälschlicherweise bedeutsam werde – z.B. als Name eines Autors.^[11] Wie Strick lege ich großen Wert darauf, dass Signifikanz und Schrift im Graffiti nicht zusammengehören. Bestenfalls handelt es sich hier um einen ideologischen Nebenschauplatz, der bisher vom eigentlichen Kern des Phänomens abgelenkt hat. Bei meiner Betrachtung des Wild Style wird es jedoch weniger um die Performativität gehen, als um eine hintergründige konzeptionelle Ästhetik, also letztlich gerade um das Spiel mit den besagten ‚Um- bzw. Aufwertungen von Graffiti als Bild oder Schrift’.

Écriture: Form, (Wild) Style

Selbst wenn man das fertige Wild Style-‚Meisterstück’ (Masterpiece) auf den ersten Blick als ‚Bild’ bezeichnete, bliebe Schrift doch die Bedingung für dieses ‚Bild’ und bliebe der Betrachter von Graffiti immer auch ein Leser, der diese bildlichen Formen nach-vollzieht, um darin Spuren von Buchstaben auszumachen und unwillkürlich nach deren Verbindungen untereinander zu suchen, kurz: nach Schrift. Und warum sollte man ignorieren, dass seitens der Produktion diese neue Kunstform „das Werk von Kindern ist, die sich untereinander ‚Schreiber [écrivains]’ nennen und genau darüber verfügen, wer von ihnen ‚zu schreiben weiß und wer nicht’“?^[12] Der Szeneslang benennt sehr genau die verschiedenen diskursiven Regeln des Writing, um sich von ähnlichen Diskursen wie dem „gang graffiti“^[13] abzugrenzen und eine normative Poetik zu etablieren, die eine Beurteilung der technischen und konzeptionellen Ausführung regelt. Craig Castleman unterscheidet demgemäß für das Writing die drei dominanten „styles“ – den blasenförmigen „bubble style“, den „3-D letter“-Style und den “wild style“ – von den übergeordneten „basic forms [...] distinguished generally by their size, location, complexity of design, or the materials used to create them“: Tags, Throw-Ups, (Master-)Pieces, Top-To-Bottoms, End-to-Ends, Whole-Cars, Whole Trains, Messages.^[14] Diese Liste von an der Produktionspraxis orientierten Graffiti-Formen ließe sich noch deutlich verlängern, etwa durch Scratching, Bombing usw. 

Die Königsdisziplin für die meisten Betrachter dürfte jedoch das (Master-)Piece sein; dieser „Form“ wird in den Graffiti-Magazinen und in den verstärkt veröffentlichten Bildbänden die meiste Bildstrecke eingeräumt – sicher nicht zuletzt, weil sich daran eine wiedererkennbare, traditionelle und kommerzialisierbare Autor-Funktion heften lässt. Auch in zahlreichen Interviews mit den Malern/Writern entspinnt sich ein eloquenter Diskurs über gestalterische und konzeptuelle Fähigkeiten (Skills und Style), der sich offen der Motive und Mythen des klassischen Kunstdiskurses bedient und auch überraschend eindeutig über die traditionelle Autor-Funktion des Künstlers geregelt wird. Mitunter kann das so skurrile Formen annehmen wie in dem Hochglanzbildband Autograf: New York City’s Graffiti Writers, in dem meist vermummte, oder unkenntlich gemachte Tagger auf Fotos posieren, die sie mit ihrem Tag ‚signiert’ haben; ein Staralbum, das repräsentieren soll – und zwar „all of the gritty glory and glamour of the graffiti world and its warriors“.^[15]

Im Wild Style, der die Schrift bis zur Unleserlichkeit verkompliziert, geht es anders als in den anderen Formen des Writing kaum noch um den seriellen, performativen Schreib-Akt, oder darum, unter welchen Herausforderungen das Piece auf einem technisch schwierigem, oder schwierig zugänglichem Untergrund (etwa einem Zug) angebracht wurde. Vielmehr legt es dieser Style durch seinen hochkonzeptionellen, primär auf die ästhetische Idee von Graffiti konzentrierten Anspruch und seine starke Autor-Funktion geradezu darauf an, eine anerkannte eigene Kunstform (etwa ‚Graffiti Art’) zu definieren und eher durch ‚Qualität’ als durch ‚Quantität’ (wie bei den Tags) eine breitere Öffentlichkeit zu adressieren, wodurch die Grenzen von Straße und Galerie, privatem Black Book und weltweit publizierter Hochglanzmonographie verwischen. Seit jeher steht der Wild Style daher im Verdacht, am ehesten für den Sellout, den kommerziellen ‚Ausverkauf’ von Graffiti anfällig zu sein und darüber das Getting up, das anonyme und illegale Sprühen und Taggen auf der Straße, als eigentlichem, ursprünglichem Element der Szeneidentität zu vernachlässigen. Doch dürfte nach mittlerweile knapp drei Jahrzehnten Graffiti – und einer ebenso langen Tradition des Sellout – klar geworden sein, dass es eine spezifische und wiedererkennbare Graffiti-Ästhetik gibt, die von diesen Fragen völlig unberührt bleibt.

Der „Geist des Buchstabens“ – Spiel zwischen Bild & Schrift

Anfang der 70er plädiert Roland Barthes in zwei seiner etwas weniger häufig zitierten Essays für die Wahrnehmung einer selbstgenügsam-visuellen, rein formal-materiellen Qualität von Schrift und ihre Befreiung von der Zweitrangigkeit gegenüber dem kommunikativen Inhalt der gesprochenen Sprache: „Die Her-kunft und Zu-kunft des Buchstabens (woher er kommt und wohin er endlos, unermüdlich, unterwegs ist) sind unabhängig vom Phonem“.^[16] Der Weg für solch ein Bewusstsein für die Trennung von Sprache und Schrift wurde u.a. von der von Jacques Derrida in der Grammatologie (1967) formulierten Kritik am ‚Phonologozentrismus’ geebnet. 

So wie es sich bei Barthes’ „Der Geist des Buchstabens“ (1970) nur vordergründig um die Rezension einer Enzyklopädie der Schriftkunst handelt (Robert Massins La lettre et l’image), ist „Erté oder An den Buchstaben“ (1973) viel mehr als nur ein Katalogtext zum Jugendstil-Alphabet des Typographen, bzw. Schriftkünstlers Erté, nämlich der Versuch der (Re-) Formulierung einer eigenen Ästhetik und Poetik des einzelnen Buchstabens abzüglich seiner herkömmlichen Funktion als Bedeutungsträger, d.h. als ein Signifikant unter vielen in einer endlosen Kette von Signifikanten und Bedeutungen:

Barthes sucht das Charakteristikum der Buchstaben, das, woraus diese besonderen Zeichen letztlich bestehen, nicht in ihrem allzu offensichtlichen Ursprungszweck (wie es etwa die Kulturanthropologie tut – gerade auch im Hinblick auf Graffiti), sondern mit Blick auf einen spezifischen, beim Lesen zwangsläufig übersehenen, ‚prekären’ Status, der zunächst weder Bild noch Schrift ist, sondern eine „fortschreitende Konzeptualisierung des Dazwischen [...], der fluktuierenden Beziehung, deren Verankerung wir immer auf irreführende Weise festlegen“ – einen Prozess, der sich nicht durch die Betrachtung einer Signifikantenkette erschließt, da er wie die Linie in den „ideographischen Kulturen [...] zwischen Schrift und Malerei liegt, ohne dass sich das eine auf das andere beziehen ließe“.^[18]

Barthes betont, dass sich bei den Buchstabenbildern kein eindeutiger Ursprung, kein klarer Beginn der Bewegung zwischen Buchstabe und Bild festmachen ließe, wodurch sie letztlich der unentscheidbare Status einer stets wiederkehrenden Metapher ohne Ursprung auszeichne:

Offensichtlich erkennt Barthes in der gestalterischen Arbeit am Buchstaben einen besonders anschaulichen Spezialfall jenes ursprungslosen Spiels der Zeichen wieder, auf denen die sprachliche Kommunikation aufbaut und das von Jacques Derrida als „Die différance“ (1968) beschrieben wurde (dazu später mehr). Barthes greift diese Vorlage auf und feiert nun die neuen ästhetischen Möglichkeiten und Ansichten, die sich aus jener kunstvollen Aushöhlung der Signifikanten ergeben und die sich wohl kaum unmittelbarer versinn(bild)lichen ließen, als am Buchstaben selbst, dem Inbegriff des Signifikanten schlechthin.

Nun geht die Graffiti-Écriture des Wild Style sogar noch einen Schritt weiter als die von Barthes gepriesene Typographie, bzw. Schriftkunst: Noch konsequenter als in den von Massin gesammelten Bild-Alphabeten, noch radikaler als in Ertés mimetischen, figürlichen Initialien, bzw. buchstabenförmigen Figurinen, wird hier ein spielerischer Prozess in Gang gesetzt, der, weit jenseits der Funktion des Bedeutens, nur noch den ästhetisierenden ‚Geist des Buchstabens’, aber nicht einmal mehr die Lesbarkeit respektiert.

So gesehen ist der Wild Style die Freisetzung einer bisher beim Lesen  pragmatischer- und notwendigerweise ‚absichtlich’ übersehenen, rein formalästhetischen Sinnlichkeit des Buchstabens. Es mag banal klingen, wurde aber bisher kaum bedacht: Noch bevor aus der Unlesbarkeit des Buchstabens, der Dysfunktionalisierung des Signifikanten, in einer sekundären, quasi-hermeneutischen Lesart eine programmatische Geste, ein vielbeschworener „Aufstand der Zeichen“ wird, ist dieser Prozess zunächst und vor allem ein lustvolles, ästhetisches Spiel der différance an der Oberfläche der Zeichen.

Und da dieses Spiel sich im Akt des Lesens nachvollziehen lässt, eines Lesens, dass sich nur für die stilistisch-materielle Oberfläche interessiert, gilt dies gleichermaßen für Produktion wie Rezeption.

Sinnloses Spiel, Feuerwerk steriler Differenz

Der Wild Style spielt also mit der von Barthes beschriebenen Differenz von Schrift und Bild, versinnbildlicht oder verkörpert sogar Derridas différance, die sich noch innerhalb eines jeden Signifikanten abspielt, ist ohne Frage ver-spielte Schrift, d.h. eine geplant fahrlässige Überbietung der kausallogischen und gestaltpsychologischen Gesetze des Lesens und der Typographie. Auf dem Höhepunkt dieses Spiels wird ein Teil des Einsatzes, die Funktionalität der Schrift, verloren gegeben; (wieder-)gewonnen wird dafür der bildliche Aspekt des Buchstabens – das reine ‚Schriftbild’, wenn man so will. Bildliche und schriftliche Formen befinden sich darin im konstruktiven Widerstreit und bilden so den prekären, charakteristischen Zeichenstatus des Wild Style. Sie werden gegeneinander ausgespielt in einer durch ‚Malen’ (deutscher Graffiti-Slang), bzw. 'Writing' (amerikanischer Graffiti-Slang) ins Ikonische gewendeten, nicht länger phonetischen Schrift; einer Schrift, die nichts weiter bedeutet als sich selbst, die primär keinen Sinn und jenseits einer ästhetischen Funktion nichts Verwertbares produziert (was natürlich nicht heißt, dass nicht auch diese Ästhetik kommerzialisiert wird).

In seinem Aufsatz „L’acinéma“ (1978) entwickelt Jean-François Lyotard seine These der „sterilen Differenzen, die zu nichts führen“, wie sie etwa von einem Kind bei der „Feuerwerkerei“ erzeugt werden, wenn es das Streichholz zweckentfremdet verwendet, um mit dem Feuer – dem Inbegriff der Zivilisation – zu spielen, allein „um zu sehen was passiert“, d.h. mit einer kindlichen „Lust zur Perversion“, die sich der Ratio und dem Warenkreislauf, bzw. der Wertschöpfungskette entzieht; denn das Kind „liebt Verluste – das, was der Physiker Energieschwund nennen würde“.^[20]

Sobald sich ein kulturelles Phänomen wie Graffiti der Logik der sinnvollen Repräsentation und der Wertschöpfung entzieht, werden in seine Bedeutungslosigkeit über kurz oder lang Anti-Ideologie und Anti-Ästhetik hineingelesen. Dieser Linie folgte, wie beschrieben, bereits Baudrillards ‚an sich’ revolutionärer „leerer Signifikant“ im „Aufstand der Zeichen“, der schließlich doch wieder primär auf einen Aufstand unterdrückter Menschen bezogen wurde. Cemnoz, ein als „Buchstabentheoretiker“ betitelter deutscher Writer, wiederholt Baudrillards Argument und zeigt zugleich, wie unaushaltbar die semantische Leere von Graffiti auch für einen ‚Graffiti-Autor’ zu sein scheint, so dass sie bis zur Kurzschlüssigkeit immer wieder mit dem Mehrwert der Agitation aufgeladen werden muss:

Immer wieder wird auf diese Weise übersehen, dass dieser ‚Aufstand’ gegen die Kommunikationsfunktion der Zeichen bestenfalls ein sekundärer, genaugenommen ein hermeneutischer (Lektüre-)Effekt ist, der für die ästhetische Produktion und Lesart von Graffiti zunächst grundsätzlich ohne Bedeutung ist. Wahrscheinlich ist es auch die Konfusion illegaler Praktiken bei der Anbringung von Graffiti mit ihrer Ästhetik, die Einiges zu der kurzschlüssigen Aufladung des Graffiti-Diskurses mit (Anti-)Ideologie beiträgt. Als ob sich die einst oft beschworene postmoderne Ästhetik nicht gerade dadurch auszeichnete, dass sie für eine effizientere Ausdifferenzierung der Produkte und ihres Konsums sofort jegliche ‚Anti’-Ästhetiken absorbiert.^[22] Und als ob Graffiti nicht von Anfang an erfolgreich von der Lifestyle-Industrie ‚instrumentalisiert’ worden wäre. Einigermaßen sinnvoll wäre das ideologiekritische Interesse an Graffiti bestenfalls noch für die Rezeptionsseite. Hier könnte man eben genau untersuchen, wie Graffiti und andere zunächst illegalen Phänomene und Praktiken jugendlicher Sub-, bzw. Popkultur kommerzialisiert werden, ohne vollständig den Mythos des Revolutionären und der Illegalität einzubüßen (eine große Rolle spielt dabei sicher die Spannbreite des Phänomens: Illegale Écritures existieren weiter neben legalen und legitimieren sich gegenseitig – gerade auch wegen der von den Akteuren rituell zur Schau getragenen Differenzen, die den Diskurs, seine Regeln und seine Realness, am Leben halten). Man muss es also wiederholen: die Signifikanten des Writing sind von sich aus leer. Und der Wild Style ist diejenige Écriture, wo diese Leere am deutlichsten inszeniert und ausgespielt wird. Was aber bewirken diese leeren Signifikanten und ihre sterilen Differenzen? Oder anders: Wie wird aus dem Sinnverlust tatsächlich ein Lustgewinn? Eine methodisch sicher schwierig zu beantwortende Frage. Immerhin liefert ein ähnliches Phänomen einige Anhalts- und Verbindungspunkte, von denen aus im Folgenden einige Zusammenhänge erarbeitet werden sollen.

Customizing, Buchstabe als Spielraum

Die verspielte Wild Style-Ästhetik, die sich des lateinischen Buchstabens bemächtigt, weist eine aufschlussreiche Ähnlichkeit zum Customizing auf, jener kreativen Modifizierung eines industriell gefertigten Serienproduktes, das erst dadurch zum Unikat wird und dessen Mehrwert darin besteht, dass es potenziell geeignet ist, den individuellen Ausdruck der Persönlichkeit seines Besitzers/‚Schöpfers’ zu repräsentieren. Dabei handelt es sich nicht von ungefähr vorzugsweise um Fahrzeuge, meist um Personenwagen. Ebenso werden Fahrräder in dieser auf das beeindruckende Erscheinungsbild abzielenden Praxis des Fahrzeug-(Neu-)Designs durch aufwändigste, keine Kosten und Mühen scheuende, d.h. luxuriös-verschwenderische Verfahren und Materialien zu beinah unvorstellbaren, meist noch individuell verstellbaren Lowridern umgemodelt, mit denen man zwar in jeder Lage ‚glänzen’, aber im Extremfall kaum noch das tun kann, wofür sie eigentlich gebaut wurden: Fahrrad fahren.
Von der praktischen Funktion, der Mobilität, wird hier offensichtlich abgesehen zugunsten eines rein oberflächlich-visuellen, stark fetischisierten Objektstatus des Fahrrades und seiner Funktion als Bling bling: als spektakulär übertriebene Inszenierung von materieller Verschwendung, von Luxus und Kommerz. Entsprechend ihres Objektstatus werden die Lowrider auf Wettkämpfen dann auch nicht ‚in Aktion’, sondern meist um sich selbst rotierend, auf einer eigens dafür angefertigten Drehbühne präsentiert. So wird eine Rundumansicht des Modells ermöglicht, ohne dass sich dafür das Objekt oder seine Betrachter selbst bewegen müssten.

Für die Gestaltung eines Wild Style-Graffiti liefern nun anstelle des seriengefertigten Fahrradrahmens die Buchstaben des ABC den idealen Rahmen, den im Dienste der Konsumier- und Lesbarkeit genormten Prototypen (die unterschiedliche Materialität der Phänomene bedingt freilich einige spezifische Eigenarten; so gibt es beim Graffiti keine Entsprechung für den Materialeigenwert des beim Customizing herausgearbeiteten Bling bling). Der Rahmen markiert die Grenzen – besser noch: den Raum – und die Regeln für das nun an ihm sichtbar werdende Spiel, bildet den allgemein bekannten Maßstab, an dem die individuelle gestalterische Leistung des Malers/Writers nachvollzogen und ermessen werden kann.

Was bedeutet der von mir bisher etwas umgangssprachlich eingesetzte Begriff des ‚Spiels’ und die Vorstellung vom ‚Buchstaben als Rahmen und Spielraum’ hier aber genau? Offensichtlich geht es beim Wild Style nicht um die mimetische, nachahmende Abbildung. Schließlich ist für das Piece wesentlich, dass ihm weder ein gegenständliches Original, noch eine universale Idee davon als Vorlage dient, sondern ein Buchstabe – und damit ein im Saussure’schen Sinne beliebig definiertes Zeichen, ein von Bedeutung zunächst getrennter, in diesem Sinne ‚leerer’ Signifikant (wenn man akzeptiert, dass etwaige dem lateinischen Alphabet zugrundeliegende ideographische Spuren verblasst sind). Für jeden Signifikanten (etwa den „Begriff“) gilt: „[er] ist seinem Gesetz nach in eine Kette oder in ein System eingeschrieben, worin er durch das systematische Spiel von Differenzen auf den anderen, auf die anderen Begriffe verweist“.^[23] Dieses „Spiel von Differenzen“ nennt Derrida die différance (mit a). „Jene Spielbewegung“ ersetzt mit den von ihr erzeugten „Effekte[n] der Differenz“^[24] das „transzendentale Signifikat“ als Ursprung des Bezeichnens (etwa die gottgegebenen ‚Originale’ in Platons Ideenkosmos), d.h. eine „zentrale Präsenz“, ein „Zentrum“, das als „Organisationsprinzip der Struktur dasjenige in Grenzen [hält], was wir das Spiel der Struktur nennen könnten“^[25]. Nun ist aber ein Denken in Differenzen unmöglich, „stellt eine Struktur, der jegliches Zentrum fehlt, das Undenkbare selbst dar“^[26], denn „die Abwesenheit eines transzendentalen Signifikats erweitert das Feld und das Spiel des Bezeichnens ins Unendliche“.^[27] Die Dekonstruktion ersetzt daher die metaphysischen Konnotationen und Ursprungsmetaphern eines Zentrums durch eine „Funktion, eine Art von Nicht-Ort, worin sich ein unendlicher Austausch von Zeichen abspielt“ – eben durch „jene Spielbewegung“ der Differenzen, die différance.^[28]