Bang, bang, my baby shot me down.
(Nancy Sinatra, 1967)

Auf Schulterhöhe erhebt sich ein überlebensgroßer Bronzeengel auf seiner marmornen Sockelung. Ich lege den Kopf in den Nacken und schließe ein Auge.

Grünspanig und nickelschwarz fließgefleckt ragt sein aufgespannter, linker Flügel, dessen Oberseite mir zugewandt ist welcher sich mir von seiner Oberseite zeigt, in den Raum. Mein Blick tastet sich über das versetzt profilierte Gefieder der oberen Flügeldecke. Entgegen dem einfallenden Licht, zwischen den aufgeworfenen, scharfkantigen Umsäumungen zweier ungleichgroß gerissener Einschusslöcher in der Bronzehülle tunnelt er sich verjüngend dem spärlichen Geäst vorbei in die Bläue des Himmelsfleckens. Die Neigung meines Kopfes und die Bereifung meines Blickes durch die sich im Lichteinfall kontrastierende Tiefe des durchschossenen Flügelhohlkörpers imaginieren die Geometrie eines Sehens, das nicht nur den eingeschlossenen Schatten zwischen Innen- und Außenseite des linken, durchschlagenen Flügels mir erschließt. Linearperspektivisch erstreckt sich durch den, von beiden Flügeldecken in die Sichtbarkeit eingeklammerten Schusskanal die transitiv erhellte Punktierung meines Augapfels in ihre Entfernung irgendwo in die verblassende Durchdringung des Himmels zum nominativen Ort. Der Himmelsort ist somit nicht nur eine Lochung in der ersch(l)ossenen Schwärze des Flügels, der Differenz zwischen Schussein- und -austritt, sondern vor allem mit dessen Sichtung die anamorphotische, Ich–formende Entzerrung in der Figur der Achse meines Tiefensehens selbst, der verkehrten Flugbahn des Projektils. Erst bedingt durch das Ausloten meiner Sehposition hinter dem Engel werden die Löcher so gestaffelt, dass deren Durchsicht identifikatorisch sich als subjektive Perspektive aus einer unendlichen Zahl von Zerrbildern meinen Blick zum fiktiven Ort des Täters öffnet und spannt. Lichteinfall und Tiefensehen bedingen sich gegenseitig und bilden eine simultane Einheit. Die Abwesenheit des Projektils injiziert das Licht in die Einschussspur. Sie wiederum richtet meinen Blick in die Geometrie seiner Kausalität eines bereits geschehenen zielgenauen Sehens. Dieses Reflektieren der Lichtspur, welche das rückstossbetriebene Projektil in der Durchdringung der Raumaggregate wahrscheinlich in der Zeit der Nahkämpfe um den Tempelhofer Flughafen 1945 schnitt, verinnerlicht mich als Dopplung des abwesenden Schützen und des abwesenden Opfers in die Geometrie ihres Dramas. Erst im Entfernen des geflügelten Schützenblickes, dem Geschoss, aus dem perforierten Körper des Opfers, repräsentiert durch die Lichtprojektion in die Kammer meines Augapfels, steigert sich mein Dasein zu einem Insein einer längst vergangenen Handlung.

Undenkbar ist diese Wandlung ohne den kolossalen Engel und dessen Indizien einer kurzweiligen, aber durchdringenden Beziehung.

Die materielle Verdrängung seiner bronzeumhüllten Flugbahn im Schnitt mit dem Geschwindigkeitsvektor des Geschosses verkehrt ihn in die Heimat seines Auftrages, der Mittlung einer kosmologischen Vertikalität in Eintrübungserscheinungen abwesender Fluchträume des Gesichtkreises.

Der Geierengel, der von einem Bildhauer Geier modelliert wurde und zur Zeit der Kollision mit der Ballistik des Projektils 41 Jahre alt war, hält in seiner rechten erhobenen Hand einen Zipfel wie eine Fackel im Flugwind. Er ist das eine Ende eines seinen Körper androgyn umfließenden Schleiers, dessen auf der Plattform angestauter Faltenwurf den 10 cm über dem Boden schwebenden Füssen das Tragen seiner tonnenschweren umhüllten Flugbahn abnimmt. Zentriert in einem ringförmigen, von jüngeren Bäumen gesäumten Gehweg erscheint er aus der Vogelperspektive als eine aus einer irdischen Pupille aufsteigende, durch den wehenden Schleier zusammengehaltenen Collage vogelartiger und menschlicher Attributive des Raumes. So kann es der Schütze gesehen haben, als er aus seinem Flugzeug den sich aus seinem Blickfang stehlenden Soldaten verborgen hinter seiner Markierung durch den Engel ins Visier nahm. Davon zeugen einige weitere Geschossbahnen, die den Flügel als Schirm von seiner Innenseite durchschlugen und später aus einem etwas verschobenen Ort im Himmel die obere Flügeldecke in engerer Streuung touchierten. Immer wieder deuten die mehr oder weniger spitz zu Boden verlaufenden Winkel der Schussbahnen darauf hin, dass dem Verfolgten die Sicht hinter seinem vermeintlichen Schutz genommen war. Stattdessen gewann der Schütze mit dem Engel Übersicht. Mit dem Zeigefinger löste in Dürers Sinne (»tem perspectiva ist ein lateinisch Wort und bedeutet Durchsehung«)¹ sein Tiefensehen Zweckorientiertheit aus und erschoss den Verfolgten wahrscheinlich in der Durchlöcherung des Zieles, dem Engel.

Ich weise an dieser Stelle auf das Durchsieben vermeintlicher Schutzhüllen, Fluchtautos u.a.m., als Todesmetapher und motivisches Mittel einer unwiderstehlichen Wirksamkeit der Macht des Guten, in Gangsterund Mafiafilmen wie Bonnie and Clyde und Once upon in America hin. Die Hinrichtungsszene Bonnies und Clydes ist schon in der vektoriellen Ausrichtung der Architektur des Kinosaales angelegt. Von der Leinwand geschnitten illudiert der Projektionskegel derLaterna magica einen szenischen Raum, in der die Ausrichtung des architektonischen Behältnisses ungebrochen seine Fortsetzung findet. Durch das imaginäre Kameraauge transzendieren sich die versammelten Blicke der Zuschauer in die Rückendeckung locker gruppierter Polizisten im Lichtbild, die halbautomatische Waffen im Anschlag orgiastisch mit hunderten von Schüssen die Seite des Fluchtautos durchsieben. Die aus dem Gesichtskreis der Kamera geschnittene Fluchtbewegung Bonnies und Clydes reißt abrupt und anonym in der Ansicht einer Lochkarte ihrer Kabine, durch die sich das Auge der Öffentlichkeit einen illuminierenden Zugang verschafft, ab. Das Vehikel der Fluchtbewegung, fixiert im szenischen Schein der Projektionseskapade, wandelt zu einerCamera obscura. Die durchlöcherte Seite des Autos könnte Bilder eines Polizeieinsatzes, eines Drehortes, einer Kinogesellschaft im astralen Lichtmuster auf Bonnies und Clydes Körpern, die wahrscheinlich durch den Druck unzähliger Einschüsse vor den Hintergrund ihrer Kabine geworfen wurden, einfallen lassen.Il sole non vide mai nessuna ombra ist auch die Schwäche einer institutionalisierenden monotopen Wahrnehmung der Laterna magica, die in den Einschusslöchern lediglich die Streuung seiner Strahlendosis beschreibt und den Zuschauer im Punctum seines Bildes erblinden lässt. Geführt vom Lichtstrahl endet der Blick des Zuschauers mit dem Bild einer durchschossenen Karosserie verlegen im Verlust seines verflüchtigten (Lebens-) Raumes. Schnitt!

Die Einschüsse des Engels hingegen öffnen das Behältnis seiner weltlichen Gestalt, ohne dessen nächtlichen Raum zu leeren und zu durchleuchten. Aussparungen füllen sich taghell ohne zu verschließen. Die erbrochene Durchsichtigkeit der Engelskapsel spationiert seine Dunkelkammer zu einer Topographie, einer Raumstation allgegenwärtigen Sehens selber. Die aerodynamische Abformung des Geschosses durch den Engel klammert die gerissenen Löcher als meine linearperspektivische Durchsicht in eine Welt ihres realen Modells, dem Schuss des Schützen aus der Zelle seines mobilen Ortes, Disposition der ereigneten verborgenen Handlung.

Als Io durch Hermes aus Argos’ Gefangenschaft befreit wird, pflanzt Hera im Gedenken an den heimtückisch ermordeten Riesen dessen Augen in die Schwanzfedern des Pfaus und befahl einer Mücke, Io zu stechen und über die ganze Welt zu verfolgen.² Das allgegenwärtige Gesehenwerden durch Argusaugen ist uns somit im doppelseitigen Wirken eines spektralen Lichtreflexes ineinander verzahnter Äste von Pfauenfedern³ überliefert. Das Konzil von Nikaia, welches im Jahr 787 entschied, dass es rechtens sei, Engel in Gemälden und Skulpturen abzubilden, ebnete den damaligen mit neuer Verantwortung ausgestatteten Künstlern somit auch den Weg zu ihren heidnischen Inspirationsquellen. Das beäugte Federkleid des Erzengels Michael beispielsweise verweist nicht nur auf den Pfau und Argos, sondern auch auf die geflügelten Wesen Nike und Amor, den Vorbildern seiner äußeren Darstellung in der klassisch griechischen Antike hin.

Ganz im Gegensatz zum doppelt reflektierten Pfauenauge trennt sich Brunelleschis Camera obscura dem einfallenden Licht nach in die Staffelung einer Lochwand, dem durchstochenen imaginären Tafelbild und seinem Projektionshintergrund. Unter seinen Bedingungen flüchtet der Raum einseitig in die Reflexion seiner bildlichen Darstellung.

An derselben Stelle, wo die Äste der Pfauenfeder sich um den Schaft zu einem schillernden Lichtspiel in ringförmigen Spektren einer Augenerscheinung verhaken, klafft das Loch eines Schusses durch die modellierte Fingerfederschwinge des bronzenen Engels.

Mit der Geste des Ausbesserns lege ich meine mit Abformmasse gefüllten Hände zeitlich versetzt je einmal auf die Innen- und Außenseite des Flügels und forme somit die Masse in die Löcher ein. In der Mitte stoßen die beiden Massen aufeinander und verschließen druckknopfartig die Ausklammerung des perspektivierten Ereignisses, welche die Feder als Schuss in den Händen ausspart.

Die mit Korpuskularstrahlen durchschossene Abformung (Foto: → MIR näher als Ich [Ansicht, Link], Wachsobjekt, Röntgen) des Schusses in den Händen zeigt die Verraumung des perspektivierten Ereignisses in der gewonnenen Nähe zwischen linker und rechter Handinnenfläche als die Anlage einer doppelseitig funktionstüchtigen Camera obscura.

Die Durchsicht begrenzt sich im aufgefüllten Schussstollen durch die Berührung der Handteller mit den Federoberflächen. Der dazwischen sich abzeichnende Schussein- und -austritt zeigt das Pfauenauge als eine Zelle der Raumflucht und des Fluchtraumes zugleich und die Hände als deren beiderseitigen Verschluss. Öffne ich allerdings die Klammer, indem ich eine Hand kurzzeitig wegziehe, so fällt die räumliche Disposition jeweils einer Hälfte des Ereignisses als Lichtbild auf den die andere Hälfte abdeckenden zweiten Handteller. Die Zone des Wundmales in der Überlagerung durch den Handteller, ersichtlich in der Betrachtung des Röntgenbildes, und der Feder wird so zu einem operationalisierten Sehen aus der Betroffenheit (Betreffen), der möglichen Verwundung und Tötung des Soldaten und vice versa des Schützen. Somit ist das ausgeklammerte Ereignis durch meinen einformenden Zugriff mir näher als Ich.

Herzlichen Dank an Albert Ebert für das Mitwirken als Modell.

MIR näher als Ich ( → Ansicht) erscheint auch als Edition. Sie beinhaltet:
MIR näher als Ich I (Schuss in den Händen). Wachsobjekt, lebensgroß
MIR näher als Ich II. (Foto) 13x13cm
Geschoss und Engel – Blick in die Geometrie eines Tötungsdeliktes.

Die Edition Mir näher als Ich, Anselmo Fox 2003, wird in einer leinengebundenen Kassette mit Goldprägung in einer Auflage von 10 Exemplaren zu einem Stückpreis von €500 angeboten.

Interessenten melden sich unter anselmo.fox@gmx.de